戲曲中的江南：內容、方法與文化傳承

　日期：2023-08-28   來源：中國社會科學網

　　近年關乎江南的研究成為學術熱點，在各個學科領域開花結果。基于戲曲文學維度的研究也精彩紛呈，很多重要學術成果正在引發更多的關注。梳理江南作為地域、文化的“土壤”與“武庫”作用，關注其于戲曲生長、發展、特性的建構及參與方式，凸顯了戲曲創作、研究中的“江南”構成，也賦予戲曲文化一種新的闡釋。“江南”正在作為“方法”揭示著古典戲曲研究的重要性和獨特意義。

　　江南文化視域下的古典戲曲

　　江南之所以可能成為“方法”，首先是其作為術語的內涵與外延已然少有質疑。江南之地理范圍因時代演進而有差異和不同，與歷史、政治、經濟和文化等的密切關聯是促成其文學藝術內涵無比豐富的主要原因，也是其成為“方法”的前提。在多數研究者的論述中，江南的地域范圍大體囊括了今天的浙江全境、蘇南、皖南以及江西大部，具體論述的展開又往往圍繞著江浙地區。從戲曲文化史角度立論，這個地區具有不可多得的、不容置疑的全面性、整體性和豐富性。探求江南戲曲文化的“自然的紋理”，以蘇州為代表的江浙地區又是最佳的選擇。

　　江南給予戲曲發展以土壤、空間與基因，沒有江南，中國古典戲曲的發展一味停留在宋金元時期的北方，將是另一種模樣、另一種狀態，其發展格局和藝術精神當作別一種理解。我們不會否定元雜劇南下所形成的北、南區分之于江南文化的進一步激發，這正是江南文化形成的動力之一和重要參照；我們也肯定雜劇與明代新興的戲曲樣式——傳奇之間的復雜因緣，因之而形成的南雜劇帶給晚明以后的戲曲創作與演出一種別致的景觀，而以南曲為主的傳奇戲曲曾造就了天下戲曲“皆宗吳門”的現象級文化現實，足以說明以蘇州為中心的江南文化之于戲曲的滋養、培育和促進，“江南”因此而更加凸起，成為中華文化之主導性文化形態之一。

　　戲曲作品中的江南繁復多姿，且與明清時期戲曲日益彰顯出的柔婉多情一樣，最能體現江南文化的審美風韻。通過曲詞展現江南景物的美好和戲劇品格，最能反映戲曲作家的當行思考。如《牡丹亭》第三十九出《如杭》，特意提及標志性的錢塘潮涌，通過“江上怒潮千丈雪”引出“好似禹門平地一聲雷”，預告了才氣縱橫的柳夢梅高中狀元，以及這一結果對杜、柳故事走向的深遠影響。不僅如此，我們還從中看到了詩詞賦予戲曲文本的諸多抒情元素，以及對戲曲情節的參與、角色的建構。正是江南文化的氤氳風采強化了以昆山腔為代表的傳奇戲曲的抒情特質，讓本來“以歌舞演故事”的傳統戲曲日漸疏離敘事，沿著中國抒情文化傳統所規定的路徑發展。

　　江南地域風俗盡入眼中，助力戲曲作品題材、情境、主題乃至舞臺演出的建構，成就了明清戲曲的“江南”特色。傳奇戲曲擅長家庭倫理的敘事，因之而增生出許多江南風流，戲曲史上最重要的題材類型才子佳人戲曲之所以旖旎多姿，顯然來自江南文化的建構。在雜劇《花舫緣》中，著名的金閶山水景觀成就了流播久遠的“三笑”即唐伯虎點秋香的故事；《西樓夢》傳奇演繹的男歡女愛故事之所以精彩，與玄墓探梅等吳中山水的細膩襯托息息相關。總之，戲曲中的江南人和江南故事始終構成了戲曲的重要內容，江南的戲曲文化史豐盈豐富、魅力無窮，是江南文化最為動人的景觀之一。

　　互為方法的“江南”與“戲曲”

　　審視戲曲研究已然形成的方法論傳統，用文獻“說話”是共識，基于文獻發現而進行的爬梳、辨析及闡釋工作從未中止，也取得了頗為豐厚的成績。不過，就所謂“江南”維度的研究而言，深入文化肌理的戲曲研究還需充分展開。肌理不是文化的皮膚而是文化的密度與質感。作為中華文化近古以來的主要形態，江南文化究竟如何作用于戲曲，或者說在戲曲文化生成為一個自足性整體的過程中，如何借助自身肌理的形成傳達自己的聲音、意趣和思想，均存在著諸多需要深入透視和分析之處。大量的江南民俗活動進入戲曲，如娛神表演中的吞刀、吐火、穿火圈等雜技和幻術，這些民俗活動是俗文化的展演和表征，不能將其簡單地理解為戲曲演進過程中的百戲遺傳，這說明在戲曲雅化演進中另有一脈在民間始終蓬勃生長的狀況，而這正是當代戲曲研究急需關注的內容。再如所謂“舟戲”，清代顧祿《桐橋倚棹錄》卷十二記載：“每歲競渡市，合伙駕欄桿駁船，往來于山浜及野芳浜等處，冀售其技。每至一舟，則必葛袍纓帽，手遞戲目，鞠躬聲喏于前艙。搬演一出，索值一二百文不等。”這揭示了一種江南獨有的生活方式，也不免引發有關宋元以來“路岐人”演出傳統的思考，提醒我們反省“戲曲”概念衍化之種種。其中體現的戲曲流播路徑、南北文化交流以及“傳統”的魅力，不正是江南作為方法而給予戲曲文化的揭示嗎？如是，成為方法的“江南”，給定了反思古典戲曲娛樂傳統、演出傳統的機緣，那些曾經因為觀念選擇而被遺落的諸多戲曲史信息急需被鉤稽并進入學術史現場，而科學的戲曲觀正是當代學術史關注的重要內容。

　　對于“江南”而言，“戲曲”又何嘗不構成一種方法。理解江南文化，可以從很多角度，小說、詩歌、書畫、篆刻乃至書籍都是合適的載體，相關的成果也多不勝數；然而在中華民族文化的歷史演進中，沒有哪一種藝文形態比戲曲更具綜合性特征、容納最為豐富的藝術與人文元素。其勾連雅俗文化的方式與能力，從作家、戲曲文本，從音律、舞臺演出，從民俗、地域文化，從家族、個人乃至出版商、鹽商等，都可以得到深切而生動的印證，而具有典范性文化性征的言說者，唯“江南”是瞻。借助戲曲及相關現象，我們足以看到江南文化的全部，足以理解江南文化的每一個切面和斷面，也最有可能發現深隱其中的文化肌理。江南地區的很多民俗如“百花生日”“乞巧”“走月亮”等，讓平時不能輕易出門的女性有機會享受賞花踏月、觀燈飲酒的樂趣，盡管女性詩詞可以在一定程度上表達她們的喜怒哀樂，但唯有以生旦體制和俗文化展演見長的戲曲能夠進行最細膩真切的表達。《紫釵記》傳奇中霍小玉與李益只有在上元佳節的燈光花影中才有偶遇的機緣、互通情愫的可能，二人一見鐘情的心理反應是戲曲之外的任何一種藝術形式無法傳達的。此劇故事背景為唐代長安，然諸如“絳樓高流云弄霞，光滟瀲珠簾翠瓦。小立向回廊月下，閑嗅著小梅花”（第六出《墮釵燈影》）的景觀描寫，卻透射著江南文化的特征與風華。這種似乎不經意間給定的戲曲敘事視野別具意味，所提供的其實是另一種觀照江南文化的方式和方法。循此思路，不難理解為什么身為北方人且在江南生活時間很短的孔尚任要借助江南經驗創作《桃花扇》傳奇，而同樣為山東籍的丁耀亢在一次次游江南后生出了創作《化人游》傳奇的靈感，無論是武陵仙境，還是魚腹洞天、橘中世界，其中充溢的江南文化印記同樣彰顯了“戲曲”作為方法的“江南”意義。

　　“江南”與“戲曲”：被不斷發明的“傳統”

　　江南有屬于自己的地理、政治、經濟和文化，其紋理的獨特性在日漸展開的戲曲研究中逐漸清晰，而古典戲曲因為“江南”的介入凸顯出個性與豐富性，并成為近古文化的主流形態之一。江南與戲曲互為研究對象，互相建構為獨特的方法，在當代的傳統文化傳承中體現為一種特殊的功用與能量。

　　“江南”與“戲曲”互為方法，首先是為了揭示一種特殊性，讓江南與戲曲的特質最大程度地呈現，借助彼此發現自我，撿拾那些曾被忽略的重要文化信息，揭開那些曾被無意遮蔽的研究視域，甚至拆穿那些有意無意中形成的歷時性中斷、局域性盲視，并在當代文化語境中被解讀、解構與重構。也正是在這種對歷史與文化過程的梳理中，回到江南與戲曲的本原、現場，重新爬梳文獻、組織材料，讓理論與批評介入，進行文化史、學術史的理解與闡釋，創設出一種新的學術話語方式乃至范式。在關注傳統文化傳承發展的當下殊為必要。

　　“江南”與“戲曲”互為方法，說明彼此既互為超越性存在，又具有“物物而不物于物”的超然品質；二者各自既是獨立的自足性個體，表現出獨有的風姿、氣度和品味，又共享同一個精神性世界，在交融互滲中彼此滋養，而這條滋養的臍帶正是中華民族傳統及其歷史文化。作為核心動力的提供者，中華民族傳統及其歷史文化如同息壤一樣不斷生長、生新，戲曲與江南也在這個過程中經由彼此之互滲、互融、互見形成一種不斷稟賦新質的文化共同體，親近而對話、理解，獨立而映襯、燭照，在不斷被闡釋中形成科學的學理性認知。在方法上，“戲曲”與“江南”體現為一種不斷呈現新質的“傳統”，成為中華文化一個綿密而充滿藝術生機的重要支脈，而這正是古典戲曲研究所需要的現代視野。

　　方法的更新，是一種來自學科內部的自覺。正是基于這種自覺，“江南”與“戲曲”才有機會進入讓“此”成為“彼”的反省過程，有關的審視、觀照和解釋才能在新的文化與學理層面得以完成或重構，進而形成對中華文化內核、過程、形態和特征的多元、深化理解。方法的使用往往伴隨著“權力”問題，如對材料的選擇和使用、理論與批評的選擇及介入方式等；避免缺乏主觀意志約束的任性式理解，摒棄對主義化的癡迷乃至強制闡釋等，實是一種方法論的自覺。如是才能從發現與尊重江南與戲曲自身的歷史邏輯出發去思考相關問題，江南的歷史經驗與文化傳統才能成為審視戲曲史現象的富有生命力的理論資源，相反亦如是。

　　（作者系黑龍江大學明清文學與文化研究中心教授）