翁顯良詩歌翻譯“形散”的當代之維

　日期：2021-06-09   來源：中國社會科學網-中國社會科學報

　　中國的古詩英譯，在直譯與意譯、形似與神似、散體與韻體等翻譯手法、體制、特征的相反相承中走過了四百多年。在這條閃耀著中華文化精粹的譯史長河中，有兩大流派翻譯家如“弄潮兒”，引領古詩翻譯的方向，這便是古詩英譯的韻體派代表許淵沖和散體派翹楚翁顯良。長期以來，基于對古詩審美特質的認識和翻譯批評所堅持的標準，韻體譯詩被視為古詩英譯的“正統”，從者眾多，而散體譯詩因打破了原文的形式結構，不刻意追求分行、押韻，流入古詩英譯的“旁系支流”，效仿者寡。散體譯詩雖踐行者少、反對者多，但其獨特的翻譯藝術思想卻如一股清泉，在現代語境下，為中國古詩英譯注入新活力。

　　　“形散”的本質認識

　　詩歌的基石在語言，情趣在意象，靈魂在風格。從胡懷琛、朱自清、郭沫若到茅盾、傅雷、錢鍾書，都將詩歌翻譯視為一種藝術，認為其精髓在于“神韻”“境界”和“風格”。翁顯良曾提出，文學翻譯如繪畫，貴在“氣韻生動”“意足神完”。那么風格翻譯的關鍵是什么呢？翁顯良認為，風格可譯“指的是原作意象的隱或顯、婉或直、艷麗或質樸”。這一論述將詩歌翻譯的核心指向“意象”，它是連接詩歌語言及意境的橋梁，也是鑒賞中國古典詩歌的“法門”。對詩歌翻譯本質的這一認識，是翁顯良在譯詩過程中“舍形求神”的學理所在。在20世紀，整個中國譯學籠罩在“信達雅”理論的追求下，這一觀點既是神似、化境說的深化，又是對古詩英譯的手法創新，并與龐德、紐曼和阿諾德在追求譯詩的整體效果上產生了中西共振。

　　然而，詩歌翻譯中的形式與內容之爭一直是爭論的焦點的話題，譯詩過程中的形式改變也一直是散體派為人詬病的癥結所在。以往對“散”的理解多集中于語言層面的結構改變，對宏觀意境效果的表達鮮有關注，這種認識遮蔽了翁顯良譯詩獨到的詩學理念和詩性光輝。隨著譯學研究視角的開拓和譯學研究的多領域融合，已有學者對翁顯良譯詩的“形散”提出新的解讀：張保紅融匯中國傳統畫論、書論，指出翁顯良譯詩在形式的改變上多用中國傳統繪畫中的“點染法”和書法中的“虛筆”和“布白”；馮全功總結了翁顯良譯詩的十大特點，指出其形式的改變增強了“原詩意境的營造”，提高了譯本作為“獨立文本的價值”。同時，羅選民提出詩歌“衍譯”法，強調詩歌翻譯中的互文性，其中“體裁互文”與翁顯良強調的“舍形求神”具有相通之處。然而，當下對于散體譯詩的認可度和推廣度還遠不及韻體譯詩。“每一個時代都必須有自己時代的翻譯”，詩學的理念和翻譯批評標準也應隨時代背景的不同而變遷，因此，對于譯詩“形散”的理解也應與時俱進，將語言表層結構改變的根本目的、手段及達到的效果放到當代語境下進行考量，體味、挖掘散體譯詩更多值得關注的深層意義。

　　　“形散”的多模態解讀

　　聞一多在《詩的格律》中描繪中國詩歌具有“音樂的美、繪畫的美、建筑的美”，曾虛白用攝影與翻譯作比，陳西瀅借雕塑、繪畫描寫翻譯，翁顯良自己也將翻譯與繪畫比附。無獨有偶，西方德萊頓曾言翻譯好比繪畫，提出翻譯三分法，雅各布森提出符際翻譯，將除語言符號的符號系統納入意義建構。20世紀90年代，西方語言學界興起多模態話語分析理論，將建構意義的符號擴充至圖像、聲音、色彩、動作等視覺符號和聽覺符號。中西學者在意義建構過程對其他形式符號的關注，提示學者應對“形散”作除語言形式外的解讀。

　　唐代詩人王維以“詩中有畫”“以禪入詩”著稱，其詩人與畫家的雙重身份讓其詩作本身具有多模態特征。下面以其詩作《鳥鳴澗》為例，從視覺語法、聽覺語法分別對原文及翁顯良譯文進行多模態解讀。原詩用語不著一典故、一生字，卻禪意幽深、意境高遠，反映了詩人內心向往的“空境”。

　　人閑桂花落，夜靜青山空。

　　月出驚山鳥，時鳴春澗中。

　　Free and at peace. Let the sweet osmanthus shed its bloom. Night falls and the very mountains dissolve into the void. When the moon rises and the birds are rouse，their desultory chirping only accents the deep hush of dales.

　　根據Gunther Kress 和 Theo Van Leeuwen 構建的視覺語法框架，詩中突出表現的視覺模態信息包括：“桂花落”與“人閑”構成情境中的陪伴關系，同時又屬于距離上的近景和情態中的現實描寫，在整句詩中突出了“動”與“實”。“夜、青山”是距離上的遠景，取景中的加強關聯，“青”字表現的色彩不太飽和，屬于中感官情態，此句與第一句形成了“靜”與“虛”的對比。“月、鳥”是敘事再現中的行動過程，“月”與前文“夜”形成信息值上的連續，是情景中的背景，“鳥”位于信息值的上方，形成構圖意義中的顯著部分。從情態方面來看，“月”的色彩飽和度同樣不是很高，與前文“青”形成呼應。最后一句表現的視覺信息從構圖意義來看屬于信息值的下方，是更“實際”的信息，與上一句形成呼應。那么，翁顯良的譯文有沒有關注到語言之外的這些視覺模態信息呢？譯文首句“free and at peace”呈現出圖像意義上的背景，以呈現作為焦點的“sweet osmanthus”，兩者互為陪伴，相互交融，“shed its bloom”突出了本句中的動態。譯文第二句采用了并列結構，分別以“night”和“very mountains”作主語，從視覺上分隔開了兩者，這一點與原文表現的視覺信息不符，“dissolve”和“void”的使用突出了原文的“靜”與“虛”，且相較于“empty”“void”一詞更帶有主觀意義上的空虛和客觀上的空洞，即“void”一詞的使用將“青山”這一意象的“空”表達得更為圓滿。原詩最后兩句在譯文中處理成了以“月出”為時間狀語從句，以“鳥鳴”為主句的形式，與原文呈現的背景—前景信息不謀而合。原詩最后一句中的“時鳴”在聽覺語法中屬于連續起伏的獨奏，譯文中“desultory”和“only accents”幾乎完美地再現了這一聽覺信息。然而，譯詩在色彩飽和度（互動意義中的視覺情態）方面似乎較原詩略有欠缺，可以看到“void”所表達的黑暗之意。從多模態話語理論出發，可以看到，先生的譯詩雖“散”于表面的語言結構，卻不僅再現了語義內容，還較為全面地展示了原詩的視覺與聽覺信息，其譯詩理念不可謂不具有前瞻性。

　　“形散”的時代啟示

　　對詩歌翻譯本質的認識決定了在對外傳播中國文化過程中的側重點，即“講什么”。翁顯良言：“翻譯的目的是向讀者介紹原作，是要人家懂而不是要人家不懂。”看似平實的語言不僅道出了翻譯的真諦，又為當今傳播中華文化指出了翻譯的責任與方法。在講好中國故事，中國文化走出去、走進去的背景下，要用西方讀者易于接受、樂于接受的形式傳遞中國文化精髓才是構建中國話語權的關鍵。翁顯良“散體”譯詩的“散”雖散于語言表層的結構，卻“聚”于意象的傳達和意境的營造，“聚”于中國傳統文論、詩論、畫論、書論等精髓，“聚”于中國文化、世界表達的核心。對詩歌翻譯來講，時代的語境要求我們“講好內容”，而不過于苛責形式的改變；以“化隱為顯”的方式處理厚重的文化意象，而不過于分裂譯本自身的自足性；以多維立體的角度講述中國文化，而不僅僅依賴于語言文本的形式。翁顯良的散體譯詩是基于他對詩歌本質、翻譯本質的認識，具有獨特的詩學光輝，對其“形散”的解讀不應囿于語言結構的改變或舍棄，而應以時代的、多樣的視角重新挖掘其深層含義。努力構建譯學中國學派需要以史為鑒，需要多元共生。構建譯學中國學派的話語權，其養分也不應只源于傳統譯學，而是以開放、融通的態度和視角將傳統文論、詩論、書論、畫論等相結合，以歷時與共時的方法與西方譯學相比較，用時代的眼光審視詮釋，相信詩歌翻譯的理論和實踐會結出更為豐碩的時代之果。

　　（本文系河北省社會科學基金項目“滿族翻譯家群體流變特征及翻譯思想研究”（HB20YY021）階段性成果）

　　(作者單位：蘇州大學外國語學院）